Piotr Żaczek

Basowy świat

Piotr Żaczek - jeden z najbardziej rozchwytywanych polskich muzyków sesyjnych. Na koncie ma ponad 50 płyt nagranych z czołówką polskiej sceny popowej i jazzowej. Członek zespołów m.in. Urszuli, Justyny Steczkowskiej, Edyty Górniak, Natalii Kukulskiej, Ewy Bem, obecnie na stałe gra z Kayah. Nagrywał również z Mieczysławem Szczęśniakiem, Poluzjantami, Anną Serafińska, Anią "Sharmi" Szarmach, Gordonem Haskellem, Formcją Nieżywych Shabuff, Edytą Geppert i Cezarym Konradem.




Materiał na „Mutru” powstawał przez blisko 2 lata. Utwory (ponad 70 minut) zostały wybrane z kilkunastu godzin zarejestrowanej, lub pozostającej na etapie pomysłu muzyki. Tego albumu można słuchać przypadkiem, ale wtedy pozostaną w głowie jedynie tematy. Ucieknie coś, o czym chciałem z Piotrem Żaczkiem porozmawiać.

Piotr Żaczek: „Mutru” poświęciłem kilka ostatnich miesięcy życia. Każdą wolną chwilę spędzałem w studiu. Ciągle przychodziło mi coś do głowy, jakieś nowe brzmienia, albo całkiem zakręcone sytuacje.

Maciej Stryjecki: Jak chociażby rozmowa w tle, pod koniec czwartego numeru. To Ślązacy, Kaszubi, czy kosmici?
PZ: To kawałek życia. Po koncercie Anity Lipnickiej wracałem do domu. Mieliśmy wypadek, totalny dzwon, dachowanie. Straciłem przytomność i trafiłem do szpitala. Byłem szyty, składany do jednego kawałka. Następnego dnia budzę się w szpitalu, słyszę głosy i prawie nic nie rozumiem. Przerażenie tym większe, że byłem w miejscu, którego nie znam i nie znałem języka, w którym ci ludzie mówili. Posługiwali się jakimś przedziwnym dialektem. To było na południu, dwadzieścia kilometrów od czeskiej granicy. Zadzwoniłem do kolegów. Poprosiłem, żeby mi przywieźli mini dyska z mikrofonem. Nagrywałem całe rozmowy, bo to było niewiarygodne. Język polski może być różny, na Kaszubach lub w wysokich górach trudno cokolwiek zrozumieć. Do końca, kiedy rozmawiałem, bardziej łapałem ogólny kontekst, niż poszczególne słowa. Musiałem to wykorzystać, najlepiej nie zmieniając niczego. Są tam rzeczy niepowtarzalne, jak chociażby definicja szczęścia według Alojzego Cholewy – człowieka jak najbardziej prawdziwego.

MS. Prawie cały materiał to basówki
PZ: Wszystkie dźwięki, które pochodzą od gitar to basówki, wysoko grane sola też. Wyjątkiem są dwie piosenki (reszta albumu to muzyka instrumentalna). Śpiewają je Ania Szarmach i Kuba Badach z Poluzjantów (w tej płycie jest zresztą bardzo dużo z charakteru zespołu, prawie cały skład grupy). W ich przypadku do studia zaprosiłem Damiana Kurasza.
W numerze „Wodny Oz” występuje „wodna sekcja rytmiczna”. Instrumentami perkusyjnymi były: szklanki, kamyki i przedmioty, które wrzucałem do wody. Na przykład stopa to pusty kubek, którym uderzałem o lustro wody. Odbicia były różne, więc miałem dużo próbek naturalnego pochodzenia. Reszta to gitary. „Willow”, ósmy, też jest na samych basówkach. I tylko trzeba było to tak zmiksować w całość, żeby się fajnie kleiło.

MS: Masz swój ulubiony instrument?
PZ: Mam ulubiony instrument przez dwa lata, ale świat idzie dalej. Jest jakiś inny. Zawsze, kiedy coś kupię mówię: kurcze, tego nie sprzedam. Ale pojawia się inny bas na horyzoncie. A ten „gorszy” marnuje się u mnie, nikt na nim nie gra. A szkoda. Zresztą gitary, które mam trudno porównywać na zasadzie lepsza – gorsza. Wybieram po prostu te, które aktualnie najbardziej mi pasują. Staram się jednak nie oddawać instrumentów przypadkowym osobom. Jeżeli wiem, że człowiek dobrze gra, mój bas zostanie potraktowany z szacunkiem i będzie wydawał właściwe dźwięki, wtedy mogę go z czystym sumieniem przekazać komuś innemu. Sentyment do gitar, na których grałem pozostaje na zawsze. Słyszę mojego MusicMana na przykład w Opolu i czuję, że to kawałek życia i mnóstwo wspomnień, lepszych i gorszych.

Jerzy Szczerbakow: Stoisz na scenie z tyłu...
Piotr Żaczek: Przeważnie, ale satysfakcją jest dla mnie, gdy solista, któremu akompaniuję - nieważne czy to jest gwiazda pop czy jazzman - ma komfort. Nie przeszkadzam, a inspiruję, czyli jest między nami emocjonalna relacja. Taka jest moja rola, na pewno się w tym realizuję i sprawia mi to przyjemność. To prawda, że dla laików jestem niezauważalny, ale na pewno usłyszeliby natychmiast gdyby mnie zabrakło. Kiedy bas towarzyszy muzyce, jest „normalnie”, kiedy go nie ma, coś przeszkadza.

JS: Nie ciągnęło Cię nigdy, żeby wyjść na przód?
PZ: Jakoś mnie nie ciągnie na front, nie jestem żołnierzem. Na mojej płycie basówka nie spełnia roli podstawy harmonicznej, również gram tematy i improwizacje. Pochwalę się nawet, że kilka numerów to same gitary basowe, a nie brakuje ani melodii, ani pomysłu. A przynajmniej tak mi się wydaje.
To jest prezentacja mojego ja, basowego. Niskie instynkty. Chciałem pokazać, co we mnie piszczy, oprócz groove'ów z Poluzjantów i, że jest we mnie swego rodzaju "korba", którą postanowiłem uwolnić. Myślę, że to słychać.

JS: Od czego się zaczęło?
PZ: Koledzy mi wypominają, że się do nich nie przyznaję. Zespół "Vendetta" poszukiwał zastępstwa, bo ich basista poszedł do wojska, ku chwale Ojczyzny. A ja jeszcze nie miałem basówki. Miałem samoróbkę - w gitarze akustycznej zdjąłem najwyższe struny E i H, rozwierciłem mostek i prożek tak, żeby się struny równomiernie rozkładały i na tym ćwiczyłem. Pierwszy numer, który spisałem nuta w nutę to "Kocham cię, kochanie moje" Maanamu. Tu ukłon w stronę Bodka Kowalewskiego, on był moją pierwsza inspiracją. Z magnetofonu Grunding ściągnąłem pierwsze dźwięki na - jakby to powiedzieć - bas tenorowy.
Na to przesłuchanie pożyczyłem od kogoś "Orlika" i poszedłem przerażony, o co mnie zapytają. Pamiętam, że zagraliśmy jakiegoś bluesa, przeszedłem eliminacje i długo z zespołem nie grałem, chciałem iść dalej i zrezygnowałem po roku. Później był zespół "Dworek Białoprądnicki", potem jamy w Piwnicy pod Baranami i tam stawiałem pierwsze kroki w muzyce improwizowanej. To było w czasie, gdy kończyłem średnią szkołę na kontrabas i tak się złożyło, że coś już grałem na basówce, toteż dostałem dużo propozycji od ludzi, którzy już funkcjonowali na rynku krakowskim. To była dla mnie najlepsza szkoła - współpraca z lepszymi. Byłem zasypywany materiałami, które musiałem przerobić w krótkim czasie.

JS: Nadal ćwiczysz?
PZ: W miarę możliwości, jeżeli tylko mam czas i motywacja, bo z tym bywa różnie. Jeżeli jest dużo koncertów i przyjeżdżam do domu zmęczony muzyką, wolę wsiąść na rower i wtedy odreagowuję. Ale trwa to jakieś dwa dni, a potem znów jest zapał do ćwiczenia i wiem, że na każdym etapie praca w domu daje bardzo dużo. Człowiek inaczej zaczyna czuć instrument, a bariera możliwości się przesuwa. Co prawda teraz nie mam aż tyle czasu, żeby rzeźbić osiem godzin dziennie jak za dawnych lat. Kiedy zaczynam pracować nad jakimś problemem technicznym, od razu coś mi zaczyna świtać w głowie i już kombinuję w stronę wykorzystania tego, co właśnie wyćwiczyłem. Od razu chcę to zarejestrować, rozwijać pomysł i ćwiczenie się kończy, a mam nowy kawałek - coś się rodzi, czy to jest podkład do ćwiczenia na późniejszym etapie, czy po prostu jakiś nowy utwór. Zaczyna się komponowanie.

JS: Nagrałeś jako muzyk sesyjny pięćdziesiąt płyt. Skąd wziął się pomysł, żeby zrobić coś samemu?
PZ: Mobilizacja ze strony przyjaciół, którym pokazywałem swoje kompozycje - pod ich wpływem zacząłem w ogóle zastanawiać się nad tym, czy kompozycje, które robiłem dla przyjemności można jakoś wykorzystać.
W tej chwili mam ich na trzy i pół płyty. Z nich wybrałem i nagrałem dwadzieścia pięć numerów i słuchałem, czy pasują do siebie koncepcyjnie. Część odrzuciłem i tak powstał materiał. Reszta to przeważnie zapisane części i mam w głowie pomysł jak je rozwinąć. Ale trzeba usiąść i to dokończyć. Chociaż może niepotrzebnie? Cały czas coś się w głowie nowego kotłuje...

JS: Przy komponowaniu myślisz formą, brzmieniem, harmonią?
PZ: W tej chwili nie wykorzystuję nic innego oprócz basówki. Wcześniej przy nagrywaniu płyty używałem prawie wyłącznie pluginy komputerowe, teraz używam wyłącznie analogów i równie dobrze to się sprawdza. Wszystko zaczęło się od kupna komputera. Jak już trochę nad nim zapanowałem ściągnąłem proste freeware'owe programy do zapisu i edycji dźwięku i zacząłem się bawić. Najpierw korzystałem z niego jak z drum-maszyny, odpalałem na nim różne loopy perkusyjne, przy których ćwiczyłem, potem kleiłem z nich materiał do ćwiczeń dla moich uczniów. Następnie zacząłem nagrywać dla nich „etiudki”. Jeden kanał bębny, drugi bas. Z tych ćwiczeń narodziły się zalążki utworów, które puszczałem Ani i Jurkowi. Potem z nimi poszedłem do "Małego" Górnego i nagraliśmy to od początku "po bożemu".

JS: A co z koncepcją płyty?
PZ: To proste. Albo mi się coś podoba albo nie. Nie myślałem o żadnych kryteriach. Moje kompozycje podzieliłbym na dwa rodzaje: jedne nazywam "tęsknota" - jest coś poruszającego w tych numerach, mogę najprościej powiedzieć, że są ładne, drugie to "korba" - każdy pomysł rodzi następny. I przede wszystkim inspirują mnie brzmienia. Kiedy słyszę jakieś brzmienie to wiem, jak chciałbym je wykorzystać. Harmonie i rytmy rodzą się same, choć już na drugim etapie.


JS: Zdecydowałeś się na zakup ekskluzywnych, bardzo drogich instrumentów.
PZ: To mój warsztat pracy i na takich rzeczach nie powinno się wytaniać. Chodzi o jakość i komfort pracy. Poza tym, jakość instrumentu przekłada się w większym stopniu na brzmienie niż cena mikrofonu w studiu. Mam jeśli nie najdroższe, to jedne z najlepszych instrumentów w Polsce: świetnego Alembica Rouge 6 i Drozda Signature VI Custom, instrument robiony na moje zamówienie. Czekałem na niego półtora roku, a zbudowany został przez Jerzego Drozda z Barcelony, nota bene Polaka z pochodzenia, budującego mistrzowskiej klasy basy. To instrument bez kompromisów. Zawarłem w nim wszystkie pomysły...

JS: Jaki masz stosunek do fenderowskich JazzBassów?
PZ: Bardzo mi się podoba JazzBass. W innych rękach. Zawsze byłem musicmanowcem. Jeżeli już stary instrument to MusicMan. I podejrzewam, że jeżeli by robili sześciostrunowe basy - bo tak się przyzwyczaiłem i lubię takie instrumenty - to pewnie grałbym też na MusicManie, też bym go w swojej kolekcji miał. Ale nie kolekcjonuję instrumentów. Wiem, że moi koledzy basiści mają po dziesięć, dwanaście basówek, ja mam trzy, a i tak mi żal tego trzeciego, bo po prostu praktycznie go nie dotykam - mam tu na myśli fretlessa - wyjmuje go tylko jak mam coś nagrać, bo na koncertach nie ma takiej potrzeby. Nie gram w takich składach, gdzie fretless by się sprawdzał. Praktycznie jestem basistą jednego instrumentu - jeżeli złapię korbę na jakiś bas to cały czas gram na nim. Był taki okres - około dziesięć lat temu - zaczynałem wtedy grać z Justyną Steczkowską i miałem fretlessa, którego przez dwa lata nie wypuszczałem z ręki i grałem na nim wszystko, obojętnie czy byłem zapraszany do studia, czy na koncerty. Czułem się na nim bardzo dobrze, tak ukręcałem sound, że wszyscy byli zadowoleni.

JS: Jak i gdzie powstawały nagrania?
PZ: Nagrania zostały wykonane w studiu Splendor i Sława, wyposażonym we wszystkie nowinki. Zaplecze techniczne było kompletowane przez lata. Do nagrań użyłem trzech wymienionych już basówek: Alembica, Drozda i fretlessa Piotra Witwickiego. Preamp to Navigator świetnej, choć mało w Polsce popularnej firmy David Eden. Z zewnętrznych analogów używałem "kostek" EBS Bass IQ, Boss Octaver oraz Moogerfoogera. Wtedy używałem głównie pluginów. Mam nawet ulubione, których nie zdradzę i chciałbym mieć je pod ręką - tudzież pod nogą. I podejrzewam, że kiedy zacznę grać solowe koncerty to takie urządzenie nabędę. Chciałem jeszcze podkreślić, że wszystkie basy: analogowe i syntetyczne oraz wszystkie gitary (z wyłączeniem "Nowhere" i "I can't make you love me") zostały zagrane przeze mnie na żywych instrumentach, chociaż mniej doświadczeni mogą w to nie uwierzyć.


www.zaq.pl